La Ley del Picó

Idelfonso Miranda Reyes, El Cole y Pascual Miranda Tejedor, El Pascual, tienen a su cargo la máquina de sonido “El Isleño” desde hace unos veinticinco años, en su casa del barrio Nariño.

Recuerdan cuando las calles de las lomas eran de tierra y la gente andaba sin los estorbos del tráfico automotor. “Mi papá fundó el picó. Antes se llamaba El Campeón por aquello de Kid Pambelé. Recuerdo que en la malla del parlante estaba pintada la imagen del Pambe” dice El Cole Miranda, mientras cuadra sus puños como un boxeador.

Mi época picotera preferida son los años setenta. Recuerdo bien las escenificaciones pintadas en las mallas de los bafles: un indio guajiro disparando una flecha; un señor vestido de traje, sombrero de ala ancha y un bastón coronado por un diamante; un ciclón a punto de arrasar una ciudad; un perro magnífico, robusto y guapo. Escenificaciones que van desapareciendo con el tiempo. Pascual Miranda fue claro en eso: el propósito del picó es mantenerse actualizado en la tecnología, de manera, pues, que las mallas vienen siendo reemplazadas por televisores de pantalla plana que muestran animaciones y la identidad gráfica alusivos a la fiesta picotera.

“Además –continúa El Cole- todo cambia. Antes la gente bailaba separada, con mucho respeto; después se abrazaban. Ahora es puro golpeteo”. Antes El Isleño no cobraba por los toques, era un pasatiempo que le daba sentido a la vida barrial. Hoy, se trata de una empresa que requiere rigor en su manejo. Las calles de Nariño están pavimentadas; ya no se puede calentar el picó en la terraza porque la policía amonesta; antes la gracia del picó estaba en valorar las canciones en cuanto su género, su sabor, su virtuosismo instrumental: varios fueron las canciones exclusivas de El Isleño, “El Cuchillo”, por ejemplo. Hoy la gracia del picó está en el espectáculo del Dj. “La cova es importante” resalta Pascual. La cova consiste en un saludo donde se reconoce públicamente a determinado personaje, a determinado grupo de amigos. El Dj tiene que cantar, tocar el piano, producir efectos, animar a la gente, motivar el espeluque y vacilarla bien. Los picós de hoy producen discos, patrocinan artistas de champeta y hacen alianzas con las emisoras radiales.

Si uno va a youtube y mira el video clip de la marca Cartagena, se va a encontrar con una versión tan postiza y tan clasista, tan irreal que me parece contraproducente, pues, hace una promesa insostenible a los visitantes que se propone atraer. Para mí la ciudad está en la gente, no en las piedras. Y en la gente que sale todos los días a buscar la papa, no ese montón de negros y negras jodidos y felices que aparecen en el desafortunado video. Siempre he creído que los visitantes, los turistas quieren tener contacto con nosotros en un plano distinto al de la servidumbre. Yo apuesto por un tipo de visitante que tiene la intención de fascinarse con nuestras prácticas culturales, es decir, aquellas que se dan en la vida cotidiana. Hace como cinco años, una profesora gringa me citó para hacerme una entrevista. Me sorprendí mucho cuando la ví bajarse de una mototaxi. Pregunté si le daba miedo. “No. Me parece una experiencia llena de vida, parece una montaña rusa”. Me contestó la mona. No quiero decir que cambiemos a los cocheros por mototaxis, quiero señalar que somos una sociedad diversa y que hay gente que se fascina con el modo de ser del otro.

El Cole y Pascual han interactuado con extranjeros y con visitantes nacionales que, en su búsqueda de lo otro, han vivido experiencias inolvidables. El lleno fue total cuando  El Isleño se presentó en Medellín, en el marco de un encuentro cultural. El picó El Rey de Rocha hará una presentación a mediados de este mes en Bogotá: un auténtico embajador de la cultura popular caribeña en los Andes. Paradójicamente el visitante que solicite ver la cultura picotera en Cartagena, se topará con prácticas de apartheid: El picó está criminalizado y su pueblo también. El turista no encuentra un circuito de la cultura popular de la ciudad, a lo mejor, porque se pone en evidencia la miseria, la desigualdad y la injusticia. Se pone en evidencia el fascismo estético y social que aparecen en las postales.

Para vivir de nuestro patrimonio inmaterial necesitamos que la institucionalidad incorpore a la gente al mercado cultural, al turismo. Ya está bueno que unos pocos se beneficien de ello. Para eso se necesita una Ley del Picó que hace rato se está esperando, me dijeron Pascual y El Cole.

RICARDO CHICA GELIS

@ElUniversalCtg

4 de Septiembre de 2011 12:01 am

La salsa en Colombia corre por las venas del caribe

por Frank Patiño

La historia oficial de la salsa en Colombia dice que entró por el Pacífico y que más tarde Cali se convirtió en la capital mundial de la salsa. Otras tesis sostienen que la salsa ‘criolla’ surgió en Medellín con la orquesta de Fruko y sus Tesos y, en tiempos recientes, hasta Bogotá ha reclamado ser la nueva capital, reivindicando el hecho de que la principal orquesta caleña, el Grupo Niche, se haya creado en esta altiplanicie. El Caribe Colombiano aparece en estas historias como marginal o inexistente. Estas proclamas no serían importantes si no borraran procesos y personajes fundamentales en lo que puede ser la historia de la contribución de Colombia a la música afroantillana y viceversa.

Es cierto que Cali se convirtió en el principal escenario de la salsa – no sólo en Colombia sino a nivel mundial – tras la presentación de Richie Ray y Bobby Cruz en la Caseta Panamericana en diciembre de 1968 (ese mismo año estuvieron en los Carnavales de Barranquilla en el mes de febrero), pero es innegable que en ciudades como Cartagena y Barranquilla y el Litoral Caribe – desde la Península de la Guajira hasta las sabanas del Gran Bolívar, constituida por los departamentos de Córdoba y Sucre – por su pertenencia a la cultura del Gran Caribe, están las principales claves de estos aportes.

La música afroantillana – la insular y la continental – es resultado de un proceso en el que el colonialismo, la esclavitud, las migraciones,  las luchas y el imperialismo han tenido incidencias. Por ello no podemos hacer  juego a la pregunta falaz de por dónde entró la salsa a Colombia. Tal vez sea una pregunta válida en Bogotá, Cali o Medellín, pero no en el Caribe Colombiano, porque nosotros hacemos parte de ese proceso cultural de configuración de los ritmos afroantillanos.

Es cierto que no fuimos el centro radiofónico y discográfico que fue la Cuba de antes de la Revolución, que no fuimos una migración fundamental como la boricua de mediados de Siglo XX a New York y que incluso en los 70 y 80 no tuvimos una figura a la altura comercial de Rubén Blades de Panamá y Óscar D´León en Venezuela, pero es hora de dejar atrás los eslogan y descubrir nuestra tradición.

Por ello debemos afirmar que, por ejemplo, ninguna ciudad en Colombia tiene las credenciales de Cartagena –a pesar de que ha sido borrada por coleccionistas y cultores de la historia musical antillana en el Caribe Colombiano–  como centro cultural de esta tradición, recordemos que en este terruño nacieron Gladys Julio, Roberto de la Barrera, Michi Sarmiento, Joe Madrid, Johny Moré, Víctor del Real, Juan Carlos Coronel, Joseito Martínez, Hugo Alandete, Sofronín Martínez y Joe Arroyo, entre otros. Incluso, Discos Fuentes, fue fundada en Cartagena en el año 1934 y posteriormente se trasladaría a Medellín.

Entonces debemos reconocer que las primeras huellas de la música afroantillana en Colombia se encuentran en los años 20 con el surgimiento de la Jazz Band Lorduy de Cartagena y la Jazz Band Sosa de Barranquilla (Ver el libro ‘Jazz en Colombia: Desde los alegres años 20 hasta nuestros días’ del investigador Enrique Muñoz). Y que fue el porro, un ritmo surgido en las sabanas del Gran Bolívar, el sustrato fundamental del desarrollo de la música afroantillana en el Caribe Colombiano. En estas bandas encontramos las primeras jam sessions del Sur del Caribe. La gran explosión musical del porro, la encontramos a mediados de siglo en los nombres de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Clímaco Sarmiento y Rufo Garrido, entre otros.

Y un punto cumbre fue el surgimiento en 1962 de los Corraleros de Majagual, una especie de ‘all stars’ del Caribe Colombiano, cuyo ritmo principal fue el porro pero que incursionó en el movimiento de la salsa con una de las más violentas descargas que se han producido en el continente: ‘Mondongo’ en el álbum Esto sí es salsa. De esta agrupación hicieron parte varios artistas que después harían sus propias orquestas en las que combinaban los ritmos tradicionales de la región con los ritmos provenientes de las Antillas: Lucho Pérez Argaín con la Sonora Dinamita, Julio Ernesto Estrada con Fruko y sus Tesos , Michi Sarmiento con su Combo Bravo y Chico Cervantes con su Orquesta.

Los Corraleros de Majagual, la universidad musical del Caribe Colombiano, fue creado por iniciativa de Calixto Ochoa y Alfredo Gutiérrez en 1961. Sus principales músicos fueron Manuel Cervantes (trompeta), Rosendo Martínez (bombardino), Carmelo Barraza y Fidel Ortiz (caja), John Mario Londoño (bajo), Enrique Bonfante (tumbadora), Chico Cervantes (platillos), José ‘Chelo’ Cáceres (trombón), Rafico Restrepo (güiro), Julián Díaz (saxo) y Humberto Pabón y Julio Ernesto Estrada (timbales). Los acordeoneros Alfredo Gutiérrez, Calixto Ochoa, César Castro y Lisandro Meza también fueron cantantes de la agrupación. Las voces de los Corraleros fueon Eliseo Herrera, César Castro, Lucho Pérez Argaín, Julio Erazo, Nacho Paredes y Tony Zúñiga.

En 1965, el pianista cartagenero Roberto de la Barrera comienza a grabar los primeros golpes salseros con la Orquesta Eco y la voz de Tony Zúñiga, que dejaron un puñado de canciones como ‘El baile de los cocacolos’, ‘Regresaste’, ‘Vamos a guarachar’ y ‘Se formó’.  Después, muchos artistas incursionarían en el ambiente antillano y la lista es larga: Diablos de Valledupar, Combo los Galleros de Sofronín Martínez, la Orquesta la Protesta (dirigida por Cástulo y Leandro Boiga con las voces de Michie Boogaloo, Johnny Arzuza y el legendario Joe Arroyo), el Afrocombo de Pete Vicentini (con la voz de Jacky Carazo), Clodomiro Montes (con la voz de Hugo Alandete), los Caporales del Magdalena (con Alfredo Gutiérrez), Víctor Meléndez y el Grupo Bayamón, Rafael Benítez y su Charanga (con la voz de  Hugo Alandete), Juan Piña y la Orquesta la Revelación (con dirección del maestro Carlos Piña) y el gran Francisco Zumaqué.

También hace parte de ese mapa desconocido un compositor como Pablito Flórez de Ciénaga de Oro Córdoba y la tradición de soneros que encontramos en el Palenque de San Basilio con Son San, Son Palenque y el Sexteto Tabalá, entre otros. Y debemos sumar los nombres de los músicos del Caribe Colombiano que han jugado en las grandes ligas de la música antillana como Nelson Pinedo y Gladys Julio, cantantes de la Sonora Matancera, el saxofonista sincelejano Justo Almario, el trombonista cartagenero Óscar Urueta y Joe Madrid, quien fuera el pianista de Mongo Santamaría y Ángel Canales.

En los años 80, se destacaron el Nene y sus Traviesos con la voz de Juan Carlos Coronel, quien haría una página inolvidable como ‘El ventanal’ de la autoría del Joe Arroyo; el Grupo Raíces de Barranquilla con un tremendo tema que se llama ‘Guaguancó pa las calles’; Hugo Alandete y su Grupo Melao; y los Titanes de Barranquilla quienes bajo la dirección de Alberto Barros y la voz de Saulo Sánchez grabarían el álbum Levanta el cuero en 1982 con el éxito ‘La palomita’.

Todos estos nombres se han perdido entre tantas capitales de la salsa, pero su música está allí como un testimonio incuestionable de la memoria de los barrios y los pueblos del Caribe Colombiano.

publicado por el sitio web https://aceraizquierda.wordpress.com

fecha: 11 de junio 2011

¿Dónde ponemos el picó?

Esta ciudad no está pensada para la gente. Nunca lo fue. Esta ciudad no está pensada para los niños, los jóvenes, los ciclistas, los vendedores ambulantes, las fritangueras, los carretilleros, los pescadores, los caminantes, los amantes, los bailadores, los cantantes, las palenqueras, los mototaxistas, los loteros, los deportistas, los conversadores, los oidores de música y para los picós: menos.

famosos escaparates de las ciudades de la costa caribe colombiana

Hay dos formas de ver la ciudad. De una parte como espacio y de otra parte, como lugar. El espacio es pensado, normatizado, ordenado y decidido por quienes detentan el poder. El espacio es repartido y determinado según los intereses particulares más tenaces. De otra parte, el lugar es el uso social y cultural que la gente hace de ese espacio. El lugar ocurre marginal al espacio. El lugar es el sentido de ciudad que los habitantes construimos en la vida cotidiana: al comer fritos en la calle; al montar en mototaxi; al cruzar el peligroso corredor de carga; al pasar el charco de Bazurto, sobre una tabla por doscientos pesos; cuando vamos al estadio o al bando, cuando cogemos fresco en el palito de caucho. Hago un esfuerzo por establecer qué aspecto urbano - espacial fue pensado para gente de los sectores populares y, quizás, se deba hablar de los escenarios deportivos que quedaron de los juegos centroamericanos.

Desde el punto de vista espacial Cartagena se densifica por un lado y por otro se expande. Me imagino que en algún momento de los años sesenta la clase dirigente decidió la división territorial así: Bocagrande, El Laguito, Castillo, Manga, Pie de la Popa y Crespo como zonas residenciales para sectores socioeconómicos altos. Y el resto que se acomoden como puedan, pues, lo fundamental es que estuvieran lo más alejados del centro histórico. En esta dinámica de crecimiento urbano hay que tener en cuenta la historia de la arquitectura de la casa popular Cartagenera. En barrios como Torices, La Quinta, La Esperanza, Daniel Lemaitre, El Espinal, entre otros tenemos que la presencia de la casa tipo republicano – popular posibilitó el sentido caribe de la vida, en virtud de su generoso y refrescante espacio. La amplitud de la cocina, por ejemplo, facilitó la práctica de una culinaria que hoy se está olvidando; eran casas donde el picó cabía con toda su bulla, ron y algarabía. Acuérdense de la desaparecida casa del picó El Safari, al pié de la avenida, sector Amberes. Cuando aparecieron los barrios diseñados por el Instituto de Crédito Territorial, en los setenta, la vida caribeña se empaquetó en casas pensadas desde Bogotá. Todos apeñuscados en paneles de cemento caliente, lo que condicionó buena parte de lo que significa vivir en Cartagena. Los cachacos no pueden imaginarse un espacio para el picó. Y menos un lugar.

sound system jamaiquino

He estado en bailes de picós en La Habana, en Caracas, en México DF, en San Pedro Sula (Honduras), en Bluefields (Nicaragua), en Panamá. He estado en picós de pueblo en Magangué, en Turbaco, en Arjona. He visto los picós en Barranquilla, en Providencia, en San Andrés. Conozco de la existencia de picós en Kingston, Puerto Príncipe, Santo Domingo, San Juan, Port de France, Trinidad y también picós en lugares como Londres, Montreal y París. Para no hablar de África. He estado en los picós de Cartagena y hoy, cuando vivimos aquí cerca de un millón de personas y los procesos urbanos son tan desordenados y las decisiones son tan mezquinas, me pregunto: ¿dónde los ponemos? ¿Será que los paisas que pensaron y diseñaron el malecón que bordea la franja costera que va de Crespo a Bocagrande, pensaron donde poner a los picós? Son buenas gentes, pero, tienen una mentalidad tan distinta.

sound system en notting hill, Londres

Había que prohibir los bailes de picós. Lo entiendo y yo hubiera hecho lo mismo, dadas las circunstancias, hay que parar la matazón de alguna manera. Pero, no hay que confundir las cosas. Una cosa es la manifestación popular festiva, como la del picó. Y otra cosa es la violencia urbana vista como repercusión del modelo social y económico imperante, donde lo más importante es el poder de consumo, sin importar cómo se logre. Todo el mundo le quiere pegar al perro y eso se logra por las buenas, o, desgraciadamente, por las malas. Es por eso que quienes deciden el espacio en la ciudad, les toca pensar dónde ponen el picó y a la gente. De lo contrario, sería como quitarle el mar a Cartagena. No estamos lejos de eso.

publicado en el periódico el universal de cartagena

fecha: 26 de septiembre 2010

Autor: Profesor Ricardo Chica Geliz

Champeta, picó y Chiquinquirá

Yo creo que tenía como siete u ocho años. El tío Papi salió de la casa de abuela y dejó recostada su bicicleta monark a un costado de la sala.

el pico el huracán de cartagena del Barrio San diego

Aquella tarde abuela dejó que saliera a dar una vuelta. Era domingo y pedaleaba por la calle primera del barrio La Quinta, recuerdo que estaba sin pavimentar. Recuerdo que, a lo lejos, se oía el tum – tum de un picó que guiaba mi destino, seguí pedaleando en dirección al barrio de La Esperanza hasta que llegué a la entrada de un solar que habían cerrado para la ocasión. Se trataba de el picó El Huracán, bien lo recuerdo. Lo administraba Dewin Escalante, primo mío. Bien lo recuerdo porque por primera vez sentí, la fuerza del bajo y el poder de la batería en todo el centro del pecho. Ahí, en la mitad de la calle me expuse a la música vital de una champeta africana, cual brisa que salía de los parlantes: de los brillos y de los bajos. Sonaba duro. Su rastro sonoro llegaba hasta el patio de la casa de tablas de mi abuela.

mbilia bell en el teatro adolfo mejia de cartagena 

Treinta y cinco años después se me estremeció el pecho frente a Mbilia Bel y su banda de músicos africanos y cartageneros. Todavía estoy elaborando en mi mente lo que eso significa, después de estar esperando a la cantante congolesa desde hace más de veinte años. Es por eso que no sé, ni por dónde empezar lo que hoy escribo: les anticipo mis disculpas. Empezaré por declarar todo el poder, toda la gloria y todo el honor al picó El Rey de Rocha, la pasión de un pueblo. Sólo ellos hicieron posible un hito cultural que puede significar el rescate de la conexión de Cartagena con África y su música popular – contemporánea. El pasado sábado 14, en el Teatro Adolfo Mejía, fui testigo de una liturgia que consagró la conexión mencionada. La palabra esencial de Enrique Muñoz relató el trasegar de la diáspora africana y señaló sus rastros musicales prohibidos, negados y rebeldes, que, en secreto han sido cantados y bailados hasta el día de hoy; así lo escribió el periodista Rubén Darío Álvarez: “Me gusta la champeta, pero no se lo digas a nadie”. Ese sábado, antes del medio día, Enrique Muñoz apadrinó la llegada Mbilia Bel y el guitarrista Lokassa Ya Mbongo en un escenario hablado en las lenguas coloniales: castellano, inglés y francés. Muñoz Vélez dispuso de acólitos, uno de ellos Dunis Franco. Muñoz Vélez incluso dispuso de un ángel: Erika Muñoz, cantante barranquillera que vino desde Bogotá para ver a Mbilia Bel y terminaron actuando juntas en el concierto que brindaron el pasado domingo. Y es que la voz de Erika es angelical. Mbilia sólo pidió que le enseñaran la cumbia en su baile y canto. Y allí apareció esta ángel negra cantando La pollera colorá para, después, regalarnos a capella la canción Mobali na ngai wana, mejor conocida en Cartagena como La Bollona. Lo anterior constituyó un homenaje a Mbilia Bel, a Lokassa Ya Mbongo y al devenir de la diáspora africana que se manifestó con todo su poder reivindicativo en el oficio de Enrique Muñoz Vélez. “¿Cómo te aprendiste esa canción?” Le pregunté a Erika “Me la sé desde pelaíta” Me contestó. Eso es lo que llamo amor propio, que buena falta nos hace.

Ricardo Chica Geliz profesor de la universidad de cartagena

Y es que a la voz de champeta, picó y Chiquinquirá a la gente le da miedo porque asocian tales elementos con la delincuencia y con la maldad. Nada ha cambiado. Un negro emancipado, un negro cimarrón siempre despertó sospechas. Aquella noche la pasamos bien, tranquilos y felices. De lo que se perdió todo aquel o toda aquella que tuvo miedo, no tanto del picó y su música, sino de la ciudad. Somos habitantes de Cartagena y Cartagena habita en nosotros y, en ambos sentidos, la venimos perdiendo. Mbilia Bel vino a Cartagena gracias a la memoria que ella representa, pues, su música es la banda sonora de una ciudad que amábamos hace poco más de un par de décadas. La prueba contundente está en que Mbilia Bel más nunca sonó por la radio o por los picós: nos perdimos sus canciones de los noventa y su último álbum, fechado en 2008, con temas exitosos en África, Europa, Canadá, Las Guayanas, Brasil y el Caribe. Hay que hacer un gran esfuerzo por sostener la identidad y la memoria afrocaribeñas, pues, de otro modo, seguiremos siendo caricaturas en telenovelas pensadas desde Bogotá donde la champeta la rinden con pop andino. Eso no es que sea malo, pero, sin duda, es un adefesio. Necesitamos una champeta digna y comprometida y eso necesita preparación, estudio y rigor. Acuérdense que hay un negro de padre keniano dirigiendo la potencia más grande del mundo y eso no es por su linda cara.

Mbilia Bell en cartagena 

Aquel lejano domingo por la tarde sentía júbilo picotero en el pecho, mientras abuela me servía un plato de arroz con coco, carne y tajá.

publicado 22 de Agosto de 2010 12:01 am

periodico el universal 

LA Champeta Africana en Cartagena

Nosotros habitamos en la música y, al mismo tiempo, la música habita en nosotros. Las nuevas generaciones de los sectores populares de Cartagena, están rodeadas de tres grandes vertientes musicales: el vallenato, el reggaetón y la champeta criolla. En ese sentido, la vieja champeta africana ha muerto.  Se trata de una música presente en la nostalgia por una sensibilidad colectiva que ya no es.

muelle de los pegasos de cartagena

La vieja champeta africana apareció a mediados de los años cincuenta en nuestra ciudad, donde vida barrial y vida de muelle eran casi lo mismo. Los muelles eran nuestros y eran fuente clave para la economía popular y nuestra cultura. La atmósfera musical de Cartagena se exponía al intercambio y a la influencia de otras músicas que venían del Caribe, aunque no se tuviera muy clara la geografía de un área que es más agua que tierra y que va del Golfo de México a las costas de África y de Nueva York hasta Buenos Aires. Si nos fijamos bien, Cartagena está en el centro de ese mapa. Consumir la música del Caribe no hispano, siempre constituyó una alternativa que apuntaba a una sensibilidad más negra, más afro. Una muestra de esta sensibilidad podemos encontrarla en una canción grabada, al parecer en 1958, por el gran músico cartagenero Pedro Laza y sus Pelayeros. Se trata del cover de una canción tradicional haitiana que se llama Panamá Mwe Tombe. En aquella ocasión, Daniel Santos “El Jefe”, canta en creole haitiano con la agrupación musical del maestro Laza. Hacia 1999 Álvaro José Arroyo produce otra versión de la misma pieza musical, cuya base rítmica es claramente un compás haitiano. Vale la pena que comparen ambas versiones que pueden encontrar en youtube. Otro cover haitano, ejecutado por el binomio Laza – Santos es la canción Carolina Caro.

pedro laza y sus pelayeros junto a el borinqueño Daniel santos 

Para mediados de los años setenta la vieja champeta africana era parte sustancial de la identidad musical de los sectores populares de Cartagena; de ahí que, no es gratuito que aparezca una agrupación colombiana como Wganda Kenia. Una agrupación que nace en Medellín bajo la tutela de Luis Ernesto Estrada, Fruko, y con el sello de Discos Fuentes. Tres de sus grandes éxitos forman parte de la nostalgia por la Champeta Africana de hoy: Aluminio, El Evangelio y Homenaje a los embajadores. Por su parte, se sabe que los navegantes y marineros desempeñaron un papel preponderante en el intercambio musical que acaeció, pues, entre muelle y barrio circularon las canciones que iban y venían en los barcos. Con el tiempo, aparecieron los llamados corresponsales de picós. Se destacan entre ellos Humberto Castillo, de origen paisa, quien al menos hizo 16 viajes a capitales como Londres, París y Lisboa con miras a conseguir los discos exclusivos para los picós de Cartagena y Barranquilla. Castillo viajó muchas veces a Johannesburgo, Suráfrica para adquirir músicas de Nigeria, Ghana,  Sao Tome, Kenia,  Zaire,  Camerún y Zimbabwe. Castillo y los corresponsales como él se constituyen en agentes culturales que incidieron en la formación del gusto musical de todo el Caribe colombiano, en virtud de la Champeta Africana que, en realidad, agrupa a muchos ritmos, géneros y exponentes de la música contemporánea del continente africano.

     humberto castillo junto a el maestro lokassa ya mbongo

La historia de la Champeta Africana es la historia nuestra y allí la población de Bocachica tiene un lugar destacado en razón del comercio dado en sus playas. No sólo eran las vajillas de losa china que allí se vendían, sino las primeras Champetas Africanas que se consumían antes que en los picós cartageneros. Tanto así que, para entonces, a la Champeta Africana la conocían como música bocachiquera. ¿Por qué desaparece la Champeta Africana del gusto popular de Cartagena? Hago tres apuestas. Uno. Perdimos la vida de muelle y, en virtud de ello, somos menos Caribes porque desapareció la atmósfera de toda aquella sensibilidad. Dos. La aparición del internet y la reconfiguración mundial de la industria discográfica, lo que hizo desaparecer los corresponsales picoteros y su función mediadora del gusto champetúo. Este corresponsal es reemplazado por el productor musical de Champeta Criolla. Tres. La aparición de nuevas generaciones de público que nacieron sin la memoria musical de la Champeta Africana; sólo la conocen como música de los abuelos. 

pepe kalle cantante de musica africana 

La Champeta Africana nunca se ha dejado de producir, sin embargo, viene muriendo dentro de nosotros. Grave. Perdimos el contacto con la matriz musical africana y la reemplazamos por el tropipop de Bogotá o el reggaetón de Medellín. Una de las pocas personas que mantiene este contacto es el profesor Juan Carrasquilla con su programa Lingala Caribe, los domingos a las 11 de la mañana por UDC Radio por los 99.5 FM. Si los picoteros y programadores no van hacer nada al respecto, me parece que los ciudadanos debemos reconectarnos con una de las fuentes que nos reivindica, nos fortalece y nos da el orgullo de ser otro tipo de negras y de negros.

Ricardo_chica@hotmail.com

publicado en el periodico el universal 01 diciembre del 2013

IMO CITY GUITAR INTERNATIONAL BAND - Aku Nwa Ogbe Nye(el cadenero del parrandero)

esta vez nos referiremos a  un long play que dio mucho que hablar en la ciudad de cartagena y posteriormente en la costa caribe colombiana  finalizando la década de los 80, este tema de origen Nigeriano y perteneciendo al genero Highlife, el cual es un genero musical dominante el los países de Nigeria, Ghana y Camerún. 

este tema llega de a cartagena de manos de Wilfrido Hincapie(pilo discos) y es sonado por primera vez por el picó el sofisticado del barrio la esperanza por un tiempo corto ya que el propietario se lo devuelve a "pilo discos" alegando que este disco era "malo".

pilo disco hace un acuerdo con los propietarios de la maquina el "parrandero" del barrio chino de cartagena y estos convierten el tema AKU NWA OGBE NYE(el cadenero del parrandero) un un disco muy querido entre los bailadores, con este tema compite en el año 1990 en el famoso festival picotero de cartagena, el cual se celebraba en la KZ la dinámica del barrio Olaya Herrera quedando campeón en todas las categorías y derrotando al Rey de rocha, campeón de los dos últimos festivales picoteros(88,89) y que se presento con el tema el "manimal"

cultura picotera cartagenera obra del maestro dario Barriosnuevo
el guajiro tira flechas del barrio paseo Bolívar de la ciudad de cartagena